A ESCOLA DE TEATRO CATARSE EM PARCERIA COM O MINISTÉRIO DA CULTURA OFERECE BOLSAS DE ATÉ 100% PARA O CURSO TÉCNICO ATOR COM DRT. OS INTERESSADOS DEVERÃO ESTAR CURSANDO OU CONCLUÍDO O ENSINO MÉDIO. MARCAR ENTREVISTA E AVALIAÇÃO POR TELEFONE OU PESSOALMENTE. VAGAS LIMITADAS. INÍCIO EM AGOSTO ESCOLA DE TEATRO CATARSE RUA DR RAUL DA ROCHA MEDEIROS 170 – METRO CARRÃO TELEFONE – (11) 2225-3922 cencatarse@yahoo.com.br
BOLSAS PARA CURSO TÉCNICO ATOR COM DRT
julho 22, 2009 por waltertiernoSobre a difícil arte da programação visual – 1
janeiro 26, 2009 por waltertiernoRodeando uma peça teatral existem materiais e ações que visam auxiliar a divulgação e apresentação do projeto. Cartazes, folhetos, programas, convites, anúncios etc. A realização competente deste trabalho é mais importante do que se costuma assumir. Principalmente no Brasil. Faz diferença, mesmo que seja em um nível subconsciente, sobre o público. Pode, inclusive, servir como dado de comparação entre um projeto profissional e um amador. É inegável. O sucesso de filmes e peças teatrais, cada vez mais, depende de divulgação eficiente em mídias variadas e de forma planejada e competente.
Não temos a intenção de formar criadores de peças de divulgação. Pretendemos, sim, prover aos alunos a capacidade de análise e acompanhamento do processo de criação e produção das principais peças necessárias para o apoio de um projeto teatral competente.
Atenção ao profissional contratado. Bons profissionais não se contentam em anotar suas impressões sobre o projeto e sair desenhando. Ele precisa imergir no trabalho. Deve entender a proposta de montagem do diretor, ler o texto, se possível, assistir a alguns ensaios e ter acesso ao que já estiver produzido, como cenários e figurinos. Quanto menor a quantidade de informação oferecida a ele, menores as chances de que o material visual que ele produza esteja em desacordo com a proposta da montagem. Lembre-se sempre. Ele é um profissional de artes como você. Por isso, não interceda no trabalho que ele apresentar sem uma argumentação consistente. Pedir para trocar a cor de uma letra só porque você não gosta de vermelho, graças a algum trauma de infância não se encaixa na categoria de argumentação consistente.
CONCEITO
Bons artistas gráficos começam o trabalho com um projeto conceitual. Ou seja, a imagem ou imagens que criarão reconhecimento e que serão adaptadas a todos os materiais a serem produzidos. Esse processo de criação envolve ilustrações ou fotos, tipologia a ser utilizada, proporcionalidade dos elementos na página etc. O mais comum é apresentar o cartaz principal e, a partir do que foi criado nele, desenvolver as peças seguintes.
COMO RECONHECER UM TRABALHO RUIM
Em primeiro lugar, atenção à apresentação. Bons profissionais apresentam seus projetos de forma caprichada e limpa. Utilização de mais de dois tipos de tipologia em um trabalho é erro gravíssimo. Se você receber um projeto com um carnaval de tipologias, saiba que está tratando com um amador.
(continua)
Catarse conta Zumbi
agosto 29, 2008 por escoladeteatrocatarse
Catarse conta Zumbi (do texto Arena Conta Zumbi de Gianfracesco Guarnieri e Augusto Boal, representado pela primeira vez em 1965, mistura ficção e realidade, contando a saga de Zumbi dos Palmares. Diferentemente do que nos conta a história oficial, a raça negra reagiu de muitas formas à escravidão no Brasil e a mais expressiva foi a formação de vários quilombos. O quilombo de Palmares foi o mais conhecido e durante a quase 70 anos, aproximadamente, reuniu milhares de negros escravizados, bem como mestiços, índios e brancos pobres, que resistiram à escravização do colonizador, reunindo mais de 20 mil habitantes. A história de Palmares destaca-se principalmente sob a liderança do rei Zumbi, que lutará até o fim para defender seu povo.
Autores: G. GUARNIERI E AUGUSTO BOAL
Direção:: JEFERSON GOMES
Iluminação: BEATO TEN PRENAFETA
Prep. Corporal: NANDA RUANO
Prep. Vocal: DOUGLAS FREITAS
Assist. de Direção: VANESSA DOMINGUES
Coreografias: VAGNER ARAUJO
Direção Administrativa: DULCINEIA REBELLO
Figurino: GRUPO TEATRAL CATARSE
Programação Visual: WALTER TIERNO
Elenco: CAMILA SANTANA/ CLARICE PICCHETTI/DANIELE VEIGA/DEISE GUELFI/ EDGAR SOUZA/ EDUARDO MENDES/ JESSICA VERDU/JULIANA CARDOSO/MEL ROSCHINI/PEDRO RODRIGUES/ RAFAEL BERTOLACCINI/ SAYMON ORNELLAS/VINICIUS GUIMARÃES/
DIAS : 16 E 24 DE SETEMBRO AS 21 HORAS
LOCAL: TEATRO DO ATOR
PRAÇA FRANKLIN ROOSEVELT, 172 – CENTRO
Capitães da Areia
agosto 29, 2008 por escoladeteatrocatarse
Capitães da Areia de Jorge Amado, narra o cotidiano de pobres crianças que vivem em um trapiche abandonado na cidade de Salvador. Liderado por Pedro Bala, menino corajoso, as crianças entregam-se a pequenos furtos para arranjar alimento e dinheiro.Publicado em 1937, continua atual, pois é um dos poucos romances de denuncia social escrito com talento e amor e que toca uma das maiores feridas de nosso país: a situação do menor abandonado.
FICHA TÉCNICA
Autor: JORGE AMADO
Direção: JEFERSON GOMES
Iluminação: BEATO TEN PRENAFETA
Prep. Corporal: NANDA RUANO
Prep. Vocal: DOUGLAS FREITAS
Assist. de Direção: VANESSA DOMINGUES
Coreografias: VAGNER ARAUJO
Direção Administrativa: DULCINEIA REBELLO
Figurino: GRUPO TEATRAL CATARSE / Programação Visual: WALTER TIERNO
Elenco: BRUNA VIEIRA/ CAROL PIACENTINI/ CAROLINE SANTOS/ HUGO FAUSTINO/ JESSICA RAMONA/ LUCIANA DE OLIVEIRA/ MARIA LUIZA DADDARIO/ MARINA DUARTE/ SAMARA RUIZ/VAGNER ARAUJO/ VANESSA CARDADOR/WELINGTON MARIANO/ ZENI FREITAS/
DIAS : 17 E 23 DE SETEMBRO AS 21 HORAS
LOCAL: TEATRO DO ATOR
PRAÇA FRANKLIN ROOSEVELT, 172 – CENTRO
BOLSAS PARA CURSO TÉCNICO – DRT EM 19 MESES OU 27 MESES
julho 17, 2008 por escoladeteatrocatarse
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Adquirir Técnicas Teatrais Exp. Corporal/Exp. Vocal/História do Teatro/Literatura Dramática/Cenografia e Figurinos/Interpretação/Montagem/ Elaboração e Formatação de Projetos. As bolsas são para as novas turmas aos sábados e turmas de segundas terças e quartas feiras. Serão concedidas bolsas de 30,40.50,60% e 100% de desconto. Os interessados deverão marcar avaliação e entrevistas por telefone. O curso tem a duração de 27 meses dividido em 03 módulos aos sábados ou 19 meses durante a semana às quartas, quinta e sextas feiras. Marcar entrevista por telefone ou e-mail. |
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Público Alvo: interessados em adquirir drt e conhecimentos técnicos |
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Data de Início:agosto/setembro de 2008. |
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INSCRIÇÕES |
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Data de Início: 14/07/2008. |
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LOCAL DO CURSO/OFICINA |
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ESCOLA DE TEATRO CATARSE |
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abril 4, 2008 por escoladeteatrocatarse
Seja qual for o motivo: aniversário, dia das mães, casamento, formatura ou reconciliação, a Serenata dos Poetas e Seresteiros é um presente inesquecível. Atores e músicos interpretam o repertório que você escolher no horário e local indicados. E o seu homenageado ainda receberá
um presente-surpresa.
(11) 6225-3922
Teatro japonês – 3 – Gigaku e Bugaku
março 9, 2008 por escoladeteatrocatarseGigaku
Quando a teologia do budismo alcançou as ilhas do Japão, proveniente da China, em meados do século VI, trouxe consigo as primeiras danças e canções budistas. Sua introdução é creditada a um imigrante coreano, Mimashi de Kudara, que chegou com uma troupe ambulante à antiga capital de Nara, em 612. O príncipe regente Shotoku Taishi (572-621), um patrono das artes e zeloso pioneiro do budismo no Japão, deleitou-se com as danças e peças dos artistas estrangeiros. Ele persuadiu Mimashi a estabelecer-se em Sakurai, não longe de Nara, e ali instruir jovens alunos selecionados na arte da nova dança. Conta-se que o próprio imperador escolheu o nome da dança; chamou-a gigaku – “música arteira”. E logo o gigaku tornou-se parte do cerimonial de Estado. Era apresentado diante dos templos por todo o país, a cada ano nas duas grandes festividades religiosas, o aniversário de Buda e o dia dos mortos. Então, o palco ainda não era conhecido no Japão; os dançarinos se movimentavam ao nível do solo, acompanhados por tambores, címbalos e flautas.
Uma descrição do gigaku, que logo foi absorvido pro uma forma de dança da corte, o bugaku, pode ser colhida num tratado muito posterior, o Kyohunsho, escrito de forma retrospectiva em 1233 pelo dançarino Koma no Chikazane. À procissão inicial de bailarinos e músicos seguiam-se pantomimas, representadas com grotescas máscaras de elmo com grandes narizes de rapina, poderosas mandíbulas e globos oculares salientes.
O fato de as peças dançadas por Mimashi e seu grupo conterem originalmente cenas fálicas leva à suposição de uma conexão com o posterior mimus romano. Muito mais convincente, entretanto, é a suposição de que o ritual fálico não se originou na Grécia, mas nas terras montanhosas da Ásia Central, e que sua influência fluiu na direção contrária.
As máscaras gigaku demonstram que fortes correntes de antigos conceitos xamânicos atingiram o Japão vindas do Tibete e do norte da China, via Coréia. As máscaras gigaku remanescentes (ainda existem em torno de duzentas) estão entre os mais antigos e valiosos registros dos cultos primitivos da Ásia Oriental. Muitas dessas máscaras estão em Nara, na casa do tesouro (shoso-in) do imperador Tenji, e algumas outras em poucos templos.
Bugaku
No decorrer do século VIII, a nova dança chamada bugaku ganhou predominância. A música era a ponte entre o bugaku e o gigaku primitivo – a música instrumental da corte conhecida como gagaku, que era intimamente aparentada com a música chinesa do período Tang. O nome bugaku, “dança e música”, dá uma idéia do seu caráter. O bugaku exigia dois grupos de bailarinos: “os Dançarinos da Música à Direita” e “os Dançarinos da Música à esquerda”. Os Dançarinos da Música à Direita entravam no palco pela direita, e seus músicos ficavam postados no lado direito do palco. De forma correspondente, os Dançarinos da Música à Esquerda faziam sua entrada pela esquerda, e seus músicos ficavam postados à esquerda.
O palco bugaku era uma plataforma quadrada suspensa, rodeada de grades, com escadas de acesso ao lado direito e esquerdo. O conjunto musical à esquerda consistia predominantemente em instrumentos de sopro. No conjunto da direita, os instrumentos de percussão dominavam e marcavam o padrão rítmico para os dançarinos da direita. O espetáculo era precedido pelo embu, uma dança cerimonial de purificação de origem cultual. (A cena introdutória do drama clássico hindu, a purvaranga, começa com um rito estreitamente aparentado com o embu.) Então, os grupos da esquerda e da direita começam a dançar, parte em ritmos imponentes e parte em ritmos vivos. Os dois grupos eram tão rigorosamente distintos quanto os “Azuis” e os “Verdes” na enigmática peça de Natal dos “Bárbaros”, que era encenada na corte imperial de Bizâncio. Os dançarinos entram no palco alternadamente pela esquerda e pela direita, e sempre em pares; os que dançam a música da esquerda, inspirada por fontes chinesas e hindus, usam figurinos nos quais predomina o vermelho, enquanto o verde distingue os Dançarinos da Música à Direita. Esta, por sua vez, é de origem coreana e da Manchúria e adaptada ao gosto japonês. O bugaku termina atualmente, como sempre o fizera, com a composição chogeishi de Minamoto no Hiromasa (919-980).
Durante o período Heian (por volta de 820), o bugaku foi a dança cerimonial exclusiva da corte imperial. Até hoje, o bugaku é apresentado na corte, e o privilégio de atuar nele é passado de geração a geração nas famílias de artistas bugaku. Uma ou duas vezes ao ano, geralmente em homenagem a algum visitante importante, as danças bugaku são apresentadas na corte imperial diante de uma platéia exclusiva. O caráter tradicional do bugaku foi preservado inalterado na dança e na música, embora os figurinos e máscaras tenham mudado. Versões populares e folclóricas do bugaku, independentes do cerimonial da corte, sobrevivem em muitos pequenos templos xintoístas, juntamente com elementos da música gagaku, numa grande variedade de danças folclóricas japonesas.
No youtube:
Teatro japonês – 2 – Kagura
março 1, 2008 por escoladeteatrocatarseNo universo insular do Japão, como em qualquer outro lugar, o teatro começou com os deuses, com o conflito dos poderes sobrenaturais. Os dois grandes mitos das divindades do mar e do sol contêm não apenas o germe da dança sagrada primitiva do Japão, mas, mais do que isso, os primeiros elementos da transformação dramática, que é a essência da forma teatral. As duas mais antigas crônicas japonesas, Kojiki e Nihongi, foram ambas escritas em ideogramas chineses no início do século VIII para a corte imperial japonesa. Relatam as representações pantomímicas dos dois mitos que nos dias de hoje são uma fonte importante para as danças da Ásia Oriental. Sobrevivem no Vietnã, Camboja e Laos, na Tailândia, Asam, Birmânia (Mianmar) e no sul da China.
O primeiro desses mitos baseia-se no culto ao sol e relata a história da deusa do Sol, Amaterasu. Após uma briga com seu irmão, Amaterasu esconde-se numa caverna, inacessível a qualquer súplica. O céu e a terá ficam imersos na escuridão noturna – um dos grandes terrores da humanidade, que no Japão se origina da ocorrência histórica de um eclipse solar. As “oitocentas miríades de deuses” do panteão japonês concordam em atrair a deusa zangada para fora de seu esconderijo por meio de uma dança. A deusa virgem Ama no Usume
[...] fixou em sua mão uma pulseira feita de licopódio celestial da montanha divina Kagu, coroou sua cabeça com um toucado de folhas do evônimo celestial e atou um ramalhete com folhas de bambu da montanha divina Kagu. Então, colocou uma prancha acústica na entrada da habitação rochosa da deusa e golpeou-a com os pés para fazer um grande barulho, simulando o êxtase da inspiração divina [...]
E assim, Usume desperta a curiosidade da deusa do Sol. Amaterasu caminha para fora da caverna, e, num espelho que os deuses seguram para ela, vê sua própria imagem radiante refletida. Os galos cantam. A luz volta ao mundo. O significado mitológico da dança de Uzume, que provoca o retorno do sol, sobrevive até hoje no costume de executar as peças kagura durante toda a noite até a aurora, até o primeiro canto do galo.
O segundo mito diz respeito à rixa entre dois irmãos e a intervenção do deus do Mar. O rei das marés concede ao irmão mais novo, Yamahiko, que a princípio é derrotado, poder sobre as cheias e vazantes. O irmão mais velho, Umihiko, percebe o perigo que isso significa para si e decide propiciar Yamahiko. Para tal fim, espalha terra vermelha sobre o rosto e as mãos e executa uma pantomima de afogamento, representando, por meio da dança, como as ondas lambem primeiramente apenas seus pés, como a água aumenta mais e mais até quase atingir seu pescoço. Com as palavras “De agora em diante e até o final dos tempos eu serei o seu bufão e criado”, Umihiko submete-se ao mando do irmão. E destarte o teatro japonês encontra seu primeiro “ator profissional”, embora no domínio da mitologia e mais como ficção do que fato. A esta saga divina, que aliás tem largas ramificações pelo Extremo Oriente, prende-se também a lendária filiação do primeiro imperador japonês, Jimmu, que descenderia de um dragão. A máscara do dragão, símbolo da divindade do mar, ainda possui um papel preominente nas danças kagura.
Essas duas pantomimas mitológicas são importantes para a história do teatro por outra razão ainda. Elas inauguram o uso dos dois mais importantes recursos cênicos simbólicos que permaneceram característicos do teatro japonês: a cana de bambu, ornamento para a cabeça e espelho na dança de Uzume; e a terra vermelha no rosto e nas mãos de Umihiko, prenunciando o tipo de maquilagem que, por toda a Ásia Oriental, é ainda um meio essencial de transformação teatral.
Todas as diversas danças e ritos sacrificiais representados com o propósito de ganhar os favores dos poderes sobrenaturais, por meio da magia da pantomima e da máscara, são tradicionalmente incluídas na categoria de kagura. O significado etimológico da palavra é controvertido – é variadamente interpretada como “morada dos deuses” ou “divertimento dos deuses” -, mas o conceito certamente é anterior aos ideogramas chineses que o representam ainda hoje. Para o estudioso isso prova que o kagura remonta à época dos habitantes originais do Japão e, com certeza, precede a introdução da escrita e da língua chinesas no Japão.
O termo kagura descreve não somente as danças rituais mitológicas, mas também as invocações xamânicas de demônios e animais, originariamente pré-históricas, tais como os encantamentos de mágica de caça que se expressam nas danças do veado e do javali e sobrevivem na dança do leão (shishimai). Da mesma forma são também consideradas kagura as cerimônia da corte que celebram Mikagura, um festival de inverno (datado de 1002) derivado da dança da deusa Uzume, e todas as farsas populares pró e antimitológicas, informalmente improvisadas, apresentadas por comediantes, truões e acrobatas em homenagem às divindades xintoístas.
O conceito moderno kagura de aldeia (sato-kagura) originou-se no século XVII. Sua conexão com a mitologia e o ritual xamânico, a invocação dos espíritos benevolentes e o exorcismo dos maus espíritos sobreviveu até o século XX em ritos supersticiosos. Em 1916, durante a epidemia de cólera que devastou o Japão, organizaram-se apresentações de kagura na esperança de banir a praga.
Teatro japonês – 1
fevereiro 17, 2008 por escoladeteatrocatarseAlguns alunos mostraram interesse em obter informações sobre a história do teatro japonês. A história do teatro oriental não faz parte do currículo do curso, por isso, será mencionada no blog como complemento extra-curricular, com o único intuito de satisfazer a curiosidade dos alunos e eventuais leitores.
Para tanto, estamos publicando trechos do livro História Mundial do Teatro, de Margo Berthold, editora Perspectiva. A obra completa não será publicada neste blog. Para tanto, aconselhamos aos interessados a adquirirem o livro. Um link estará presente ao final deste post.
Introdução
“É a poesia que movimenta sem esforço o céu e a terra, e desperta a compaixão dos deuses e demônios invisíveis, e é a dança que na dança que a poesia assume forma visível”. Essas palavras constam da introdução da primeira coletânea japonesa de poemas, Kokinshu, publicada em 922. O teatro japonês pode ser descrito como uma celebração solene, estritamente formalizada, de emoções e sentimentos, indo da invocação pantomímica dos poderes da natureza às mais sutis diferenciações da forma dramática aristocrática. Sua mola propulsora está no poder sugestivo do movimento, do gesto e da palavra falada. Dentro desses meios de expressão, os japoneses desenvolveram uma arte teatral tão original e única que desafia comparações, pois qualquer comparação será invariavelmente relevante para um só de seus muitos aspectos.
À primeira vista, a coexistência de muitos gêneros e formas completamente distintos de teatro parece confusa. A arte teatral do Japão moderno não é resultado de uma síntese; resulta de um pluralismo multifacetado, de séculos de desenvolvimento. Sua história não é uma cadeia de estágios evolutivos que se superam; assemelha-se mais a um instrumento ao qual são acrescentadas novas cordas, em intervalos, cada uma paralela às outras. O comprimento de cada corda (para evocar uma alusão à história) determina seu som. Mas entre as cordas há o silêncio, silêncio como contraente do pathos e sua culminação última. “Considero que o pathos seja inteiramente uma questão de contenção”, escreveu o dramaturgo japonês Chikamatsu por volta de 1720: “quando todos os componentes da arte são dominados pela contenção, o resultado é muito comovente…”
Os estilos distintos do teatro japonês constituem ao mesmo tempo um marco miliário. Cada um deles reflete as circunstâncias históricas, sociológicas e artísticas de sua origem. As danças kagura do primeiro milênio testemunham o poder de exorcismo dos ritos mágicos primordiais. Os gigaku e bugaku, peças de máscaras, refletem a influência dos conceitos religiosos budistas, emprestados da China nos séculos VII e VIII. As peças nô dos séculos XIV e XV glorificam o ethos do samurai. As farsas kyogen, apresentadas como interlúdios grotescos e cômicos entre as peças nô, anunciam a crítica social popular. O kabuki do início do século XVII foi encorajado pelo poder crescente dos mercadores. No final do século XIX, o shimpa, sob a influência ocidental, trouxe pela primeira vez temas atuais com uma tendência marcadamente sentimental ao palco. No shingeki do século XX, os jovens intelectuais japoneses finalmente tomaram a palavra.
Todas essas formas básicas do teatro japonês – incluindo também o bunraku, teatro de bonecos de Osaka – permanecem vivas até hoje, simultaneamente e lado a lado. Cada qual tem seu público próprio e específico, seu próprio teatro, seu valor atemporal.
História mundial do Teatro, de Margot Berthold
Na livraria Cultura:
Na Saraiva:
